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Chile - Abril 2010 |
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por Lucía Egaña
Aunque el porno fue ilegal en el mundo
occidental hasta finales de los 60’s, en su lugar se producían películas
documentales, de filiación médica, y de pedagogía sexual (de
domesticación (hetero)sexual) , donde las diversas posiciones ilustraban
los prolegómenos de la reproducción humana (y de la reproducción de
roles, hábitos y relaciones humanas). Estas películas educativas y de
divulgación científica, tenían como correlato la aparición y el
desarrollo de avances farmacéuticos determinantes para la construcción y
establecimiento del género, como la “bio-femenidad”
1 facilitada por la píldora
anticonceptiva (hoy la sustancia más fabricada por la
industria farmacéutica) .
La relación “biográfica” del porno con la pedagogía, la medicina y las tecnologías biofarmacológicas, plantea que discursos con respaldo científico resultan definitorios para las prácticas de género, y un lugar de control social infiltrado discretamente en la representación del sexo.
Los alcances de esta relación, entre
representación del sexo y ámbito científico/médico, aparecen incluso
como parte de las tramas pobres (de camuflaje) de películas emblemáticas
como Deep Throat (1975), donde el conflicto central del film es un
problema biológico de la protagonista (tener el clítoris en
la garganta).
Hacer porno, en un principio, podía llegar a
ser subversivo. El hecho de mostrar lo censurado hacía que algunos
miembros de la primera industria se sintieran transgresores y portadores
de la contracultura al publicar “lo prohibido”. A fines de los años
sesenta y principios de los setenta se anti-nombra al género con una
letra X, signo tachado de lo prohibido, lo incorrecto, lo explícito.
Signo también de la reproductibilidad que venía (como copias de una
máquina Xerox): en los años 80’s, con la masificación de los
reproductores de VHS, el consumo se podía
volcar al espacio privado de la casa. Así la pornografía también se
domestica, se adapta y se resguarda en la intimidad. Entonces, al
extinguirse el underground emergió el hard-core.2O
vice-versa. Y a pesar de ser una industria no oficial (no participa de
los grandes certámenes de cine), es industria cultural al fin.
Para Preciado la pornografía es un
“dispositivo virtual (literario, audiovisual, cibernético)
masturbatorio”, que se caracteriza por su capacidad de estimular al
espectador, independiente de su voluntad, y de los mecanismos que rigen
la producción de (su) placer. Es posible entonces que se presenten
películas sin un argumento en el sentido estricto. Sería este un espacio
donde la sexualidad se transforma en espectáculo (Preciado, 2008), en
virtualidad representada públicamente. Un espacio que se publica como
privado, ejerciendo una validación entre líneas de la masturbación como
materialización del consumo pornográfico.
Abiertamente se considera un género que
tiene por objetivo la estimulación sexual de los/as espectadores/ as
3, como si la narratividad fuese un
antídoto contra la excitación. La pornografía con su “frialdad
ardiente”, nos estaría proponiendo una serie de estímulos donde la razón
desplazada se dejaría llevar por los impulsos del cuerpo. Pero
plantearlo así invisibiliza el carácter ideológico de la pornografía, y
sobre todo naturaliza las razones de la excitación, homogeneizándolas y
normativizándolas ad infinitum.
Presupuestos bajísimos, rodajes de corta
duración, ausencia de un despliegue técnico elevado, y el logro de
recaudar sumas muy superiores a la inversión (algo así como la
interpretación perversa del “menos es más” instaurado por la Bauhaus). Y
a pesar de una inversión austera altamente rentable, representa también
una “ética del despilfarro sexual improductivo” (Gubern, 1989), un gasto
desproporcionado de libido. El sexo pornográfico no es funcional a la
procreación, se trata de un sexo que como objetivo tiene el placer y el
gasto puro. Se trata quizás de algo cercano al potlach del que habla
Bataille, donde a partir de un gasto desmesurado y sin un objetivo
material se obtiene un valor simbólico, que en el caso de la
representación pornográfica estaría dado por una hipercapacidad sexual.
El sexo pornográfico en este sentido, es transgresor en cuanto está
disociado de todo objetivo religioso, moral o funcional, como tener
hijos/as o “hacer el amor”. Un sexo más cercano a Sade, más puro,
más higiénico.
En la pornografía básicamente se sustituye
la elipsis y la metáfora del cine convencional (el acto sexual) por el
acto sexual en sí mismo, generando una nueva elipsis, particularmente
pornográfica, que contiene todo lo que sobra (las relaciones afectivas,
el “preámbulo”, los conflictos sicológicos, las conversaciones, entre
otros). Esta nueva elipsis, la pornográfica, evita la anemia anímica de
la sicología y el sentimiento, y reduce las relaciones a un mero choque
de masas corporales y ritmos internos, externalizados y visibilizados en
la representación a partir de fluidos, brillos y gritos. El “problema”,
interpretación clásica mediante, está en que el orgasmo masculino tiene
un correlato visible (la eyaculación) mientras que el femenino no se
puede representar más que con aburridas sutilezas. Muchas veces incluso,
como para potenciar la visibilización del orgasmo, la eyaculación
acontece fuera del cuerpo de la mujer
4.
Pero hay también otro modo de elipsis, ya
más desplazada del lenguaje cinematográfico propiamente. Me refiero a
todos los códigos culturales que construyen la imagen
5, naturalizada, que no deja ver ese
espacio simbólico que rige su representación. Su lenguaje pareciera ser
transparente y es muchas veces enunciado como “documental” o “crudamente
real”. Dicha enunciación tiene como telón de fondo el deseo de validar y
perpetuar como real ese tipo de representación que escenifica el porno
convencional, dejando fuera cualquier tipo de representación alterna u
otra forma de escenificar el placer que no sea eyaculatoria. Doble
trampa o ejercicio retórico: el documental como real, el porno como
documental, ergo, el porno como real. Esta premisa se ha utilizado
durante años en función de perpetuar y naturalizar una manera de
representar el género, el sexo, el placer y el deseo, manera que termina
siendo un elemento determinante en la producción de subjetividad. Es
importante entonces, visibilizar el carácter y el contrabando ideológico
de esta producción y asumir las representaciones convencionales como lo
que son: nada más que la “versión oficial”.
En palabras de Dominique Poggi6,
se trata de “una puesta en escena de lo imaginario de los machos”. Bill
Nichols afirma que el porno no es más que la “historia de un falo”,
donde el orgasmo y el falo son elevados al nivel de un significante que
representa poder y autoridad (como símbolo de potencia sexual)7.
Y si es así de claro ¿dónde están las posibles versiones alternas? Sería
interesante puntualizar, no sin un toque de malicia, que las funciones
del falo dentro del film porno podrían ser exitosamente suplantadas por
las de un dildo… En este sentido, no significa que el porno sea de por
sí un género masculino, sólo falta pervertirlo, despeinarlo,
hacerle cosquillas.
PORNOGRAFÍA Y FEMINISMO
Como producto de las prácticas activistas
feministas de los años sesenta, setenta y ochenta se ha podido repensar
la representación de las mujeres de manera crítica, poniendo en tensión
las imágenes y narraciones tradicionales.
El concepto de género ha permitido analizar
desde esta perspectiva la producción cutural en general, y la producción
audiovisual en particular, aportando nuevos puntos de vista a la
discusión. Sin embargo, el concepto de género ha obligado también a las
feministas (y a lxs otrxs) a poner atención sobre la construcción de
género, y a cómo ésta determina roles y modelos de conducta en la
sociedad. Partiendo de la base que toda construcción se visibiliza a
modo de representación y que actúa a la vez sobre la vida material de
las personas, es posible destruir los modelos que ha implantado dicha representación.
El género mismo, se ha planteado como
aparato iconográfico que desarrolla imágenes unívocas y estandarizadas
de lo femenino y lo masculino (obviando todo lo demás). Desde este punto
de vista el cine es uno más de los ámbitos en los cuales este aparato
opera. Teresa de Lauretis plantea al cine como tecnología de género
8
A principios de los 80’s, la pornografía se
convirtió en un tema de debate y controversia dentro del feminismo.
Básicamente se polarizó el conflicto en torno a dos posturas (dentro del
contexto norteamericano) :
1)
“Women against pornography” (Mujeres contra la pornografía) grupo creado
en 1979 por feministas en favor de la censura de la pornografía,
encabezadas por las abogadas Andrea Dworkin y Catharine MacKinnon.
Básicamente la crítica feminista radical se
opuso a la pornografía porque planteaba que ésta “ponía el cuerpo de las
mujeres a disposición de todos los hombres”, haciendo propaganda del
patriarcado, reforzando “un mito de sexualidad femenina pasiva y
masoquista”, donde “las mujeres, tal como las representa la pornografía
adorarían ser forzadas, humilladas, azotadas y sobre todo violadas”9.
Andrea Dworkin (1946-2005) dedicó gran parte
de su producción teórica y de su acción política a la lucha contra la
pornografía. Junto a Catherine MacKinnon presentó una ley que planteaba
a la pornografía como una discriminació n sexual y como una violación a
los derechos civiles de las mujeres, permitiendo a las mujeres demandar
a productores y distribuidores de pornografía (hecho del que tomó parte
Linda Lovelace, protagonista de Garganta profunda). A través de la
pornografía, afirmaba, el hombre utiliza el sexo como vehículo de poder
patriarcal. A modo de contrapropuesta, estas posturas intentaron trazar
una línea entre pornografía y erotismo.
Estas tendencias encuentran eco en el
gobierno de Reagan de los 80’s, y en realidad confunden el estatuto de
la pornografía al considerarla como una violación en sí misma y no como
una consecuencia de un sistema machista que entre miles de otras
representaciones busca a través de la pornografía perpetuarse a nivel de
representación. Esta tendencia feminista niega, junto a la negación
rotunda de la pornografía, que el deseo femenino pueda ser representado.
No se plantea en ningún momento una apropiación de los medios de
representación, sino sencillamente censurarlos.
2) FACT “Feminists
Against Censorship Taskforce”, quienes publicaron el libro “Women
against censorship” (Mujeres contra la censura). Este grupo estaba
liderado por Lisa Duggan, Nan Hunter y Carole Vance.
En 1982 se organiza en la Universidad de
Columbia un simposio titulado “Hacia una política de la sexualidad”
(cuyas ponencias fueron editadas por Carole Vance por primera vez en
1984 bajo el título de “Placer y peligro”) donde se abrió un debate
discrepante con la postura antipornográfica.
Autoras como la ya mencionada Carole Vance
junto a Alice Echols, Gayle Rubin, Alisson Assiter, entre otras,
expresaron su oposición a la censura y la necesidad de establecer,
dentro del feminismo, un análisis de la sexualidad que permitiera
desculpabilizar el placer en cualquiera de sus formas y reflexionar, sin
reduccionismo y teniendo en cuenta el contexto histórico, sobre las
causas de la representación pornográfica y su uso social. Ellas se
planteaban que el feminismo no podía convertirse en una nueva normativa
moral para controlar la sexualidad de las mujeres y censurar sus
diferencias, sus deseos, incluso sus ganas de ver pornografía
tradicional. En cambio veían en la pornografía una posible herramienta
para la emancipación de las mujeres de su tradicional
contexto doméstico.
En el contexto de los años 80’s es cuando
Annie Sprinkle comienza a trabajar en su proyecto radical de
reelaboración del porno. “La respuesta al porno malo no es la
prohibición del porno, sino hacen mejores películas porno”10,
decía. Nos parece que su figura logra dar cuenta de un posible devenir
pornográfico, y es por eso que nos detendremos un poco en su producción
y las implicancias de la misma.
- ANNIE SPRINKLE
- La autobiografía como discurso.
Annie Sprinkle nace en 1954 en Filadelfia
con el nombre de Ellen F. Steinberg
11. A los 17 años se independiza de su
familia y a los 18 comienza a trabajar vendiendo palomitas en un cine de
Arizona, donde casualmente la primera película proyectada al iniciar su
trabajo fue Garganta Profunda. Allí comienza su relación con el porno.
Decide cambiar de trabajo y consigue uno de masajista. Es aquí donde
nace Annie Sprinkle, más que su alter ego, una identidad en la que Ellen
se “recrea”.
Annie Sprinkle (AS
de ahora en adelante) conoce a Gerard Damiano e inicia su carrera como
actriz, rodando en su primer año unos 50 largometrajes y 20 películas en
8 milímetros.
La relación con el porno que
AS describe es desde sus inicios divertida y
alegre. AS reivindica el espacio pornográfico
como un ámbito de placer y goce remunerado, o más bien, uno de los pocos
espacios donde el trabajo es bien remunerado.
Después de actuar en más de 1000 films,
AS decide realizar su propia película. Ante la
representació n convencional de las mujeres en el porno (que ignoraba el
orgasmo femenino) y la presión social de que las mujeres no podían gozar
demasiado, decide hacer “un film interactivo” donde, sin guión, cada
personaje hiciese lo que le daba la gana. En la película
AS habla mirando a la cámara (al espectador/a)
, se masturba mirando a la cámara y desarrolla situaciones de corte
realista que podrían haber sucedido fuera de la representación
12, donde ella es la performance de sí
misma, su recreación. La película se llamó Inside Annie Sprinkle (1981).
AS en su libro
Post-Porn Modernist utiliza su biografía como teoría. Repleto de fotos,
diagramas y textos cortos, bajo el formato de un fanzine, se sigue
valiendo de la economía (para no decir pobreza) visual del porno para
escenificar el discurso que es su vida. Sus relatos en primera persona
exponen de manera simple y directa un compendio de experiencias
pornográficas, sexuales y de sus alianzas.
AS no abandona la
pulsión didáctica del porno, sino muy por el contrario, la explota y
reorienta
13. Al darle un nuevo sentido, dirige su
trabajo a la obtención de placer y autoconocimiento, y a cómo es posible
tener una vida sexual positiva. Al mismo tiempo, y quizás gracias a la
misma estrategia, comienza a alejarse de los estereotipos y las
convenciones acerca de lo estrechamente permitido por la pornografía,
investigando en los márgenes, develando sus límites.
AS reivindica el placer a partir de su propia experiencia, a
partir de su cuerpo y de sus relaciones. Las representaciones que
realiza mezclan el hard-core con el misticismo, el sexo con el amor, el
cuerpo con la ideología y finalmente proponen una lógica que logra
autonomizarse del porno convencional.
Jugando en los márgenes del porno, los
socava. Su trabajo, que comienza en el mundo de la prostitución y de la
pornografía rudimentaria y primitiva, transita por el arte, el activismo14,
los laboratorios de género
15 y la masturbación ritual.
- A propósito de Annie Sprinkle:
la performance.
El concepto de performance ha tenido gran
relevancia para el arte a partir de los años 70´s; para las más
recientes teorías feministas; y para el porno en general. La noción de
performance no tiene un significado unívoco, y es quizás por lo mismo
que en ámbitos tan diversos logra recaudar beneficios. La figura de
AS representa un caso que reúne la performance
en diferentes estados bajo su figura polifacética.
En el arte la performance reúne 4
características básicas: tiempo, espacio, cuerpo y relación directa con
otro. Son obras que suceden, que no se pueden reproducir porque se basan
en la presencia del cuerpo en un acontecimiento único. La palabra viene
del inglés, donde significa interpretación, ejecución, realización.
Dentro del ámbito feminista, Judith Butler,
retomando anteriores elaboraciones de la performance en el contexto de
la lingüística, en El género en disputa
16 sostiene que la diferencia sexual
(impuesta por la medicina, o las instituciones religiosas y educativas,
por sólo decir algunas) es un efecto de los discursos de la modernidad.
Utiliza entonces la noción de performance como manera de desnaturalizar
el género, cuestionando el origen biológico de la diferencia sexual.
Butler sostiene que el género es un sistema de reglas, convenciones,
normas sociales y prácticas institucionales que producen
“performativamente” al sujeto que quieren describir. La producción de
feminidad es planteada por Butler como una “repetición ritualizada de
performances de género”, es decir, no hay esencia masculina o femenina.
Más bien nos hallaríamos ante procesos de repetición regulados que
aprehendemos bajo la forma del cuerpo, la representación y la
teatralización pública (que incluye vestuario, gestos, y todo lo
correspondiente a una buena puesta en escena) del género que se nos
es impuesto.
Es justamente en el arte feminista
norteamericano de los años 70’s donde la performance es desarrollada
como toma de conciencia, donde la feminidad aparece como producto de una
construcción repetitiva, o, como un proceso de repetición regulado a
través del que se produce y se normaliza el género
17.
Y es en los 80´s cuando
AS desarrolla su trabajo perfo-pornográfico, bien lejos del
realismo documental que se le ha querido achacar a la pornografía. Bajo
esta definición y práctica hallamos también el trabajo de Diane Torr,
quien desde 1989 desarrolla talleres de performatividad masculina, como
método para reaprender, o entender desde la performance y el propio
cuerpo, la masculinidad. Esta práctica se basa en experimentar, a partir
de la representación, otras formas de ocupar el espacio público y
privado, distintas a las que se nos fueron impuestas por el hecho de ser
mujeres. Annie Sprinkle es amiga de Diane Torr, y hace un par de
talleres de Drag King
18 con ella.
La performance, así como es llevada a cabo
por AS, se pone al servicio de la creación de
un espacio político, donde cuestiona los códigos del género, de la
pornografía y del sexo. A través de sus performances cuestiona el
estatuto del cuerpo dentro del imaginario pornográfico, y “lleva a un
primer plano el género como la performance de los roles”
19.
AS introduce el
tema de la eyaculación femenina cuando plantea el tema de la “identidad
fluida”, habla de ello puesto que ese tipo de eyaculación sería como una
especie de ontología del porno, una eyaculación que no insemina, una
eyaculación que sólo es producto del placer, fuera de la procreación y
fuera, por sobre todo, de los cánones de representación del placer. La
eyaculación femenina vendría a significar una indiferenciación sexual.
Otros fluidos de las mujeres, reivindicados por algunas feministas,
apelaban a una anulación del orden falocéntrico, privilegiando entonces
en su lugar los fluidos del cuerpo signado por lo materno (leche,
menstruación) . Sin embargo estos fluidos, no logran desprenderse de la
diferenciación sexual clásica y al mismo tiempo, de la división sexual
del trabajo, de los roles convencionales. A través de la reivindicación
de la eyaculación femenina de AS, se elaboraba
una performance que obviaba la diferenciación sexual en la puesta en
escena del placer puro, del sexo sin segundas intenciones.
El hecho de visibilizar el placer femenino a
través de una eyaculación invierte el convencionalismo respecto al
género. Este “money shot”
20 (que quizás podría llamarse
embezzlement shot) opera en pos de eliminar la convención de que la
única forma de visualización del placer masculino es la eyaculación,
desestabilizando y desnaturalizando los estándares del porno.
21
El post-porno, Annie Sprinkle y lxs demás.
No hay verdad del género, de lo
masculino y de lo femenino,
fuera de un conjunto de ficciones
culturales normativas.
BP
Es precisamente AS
quien en 1990 se apropia del concepto post-porno
22, al titular su performance “Post-Porn
Modernist” a través de dicho término. En el primer acto
23 del espectáculo se ve la
transformació n de Ellen a Annie; se ve como el chupar dildos con
frenesí la lleva al vómito; se ve a Annie introduciéndose un espéculo en
la vagina e invitando al público a adentrarse, a conocer, a mirar (la
Public Cervix Announcement) . Tras algunas reflexiones termina el primer
acto, del cual se desprende la recuperación de la función didáctica del
porno convencional, sin abandonar el componente lúdico, adoptándolo
desde una perspectiva crudamente realista y performática que obliga al
espectador/a a comprometerse con la acción como observador/a
físicamente presente.
En el segundo acto, se convierte en Anya,
quien es “más madura, más espiritual (…) buscando un tipo de amor más
profundo”. Habla del SIDA y de historias
míticas relacionadas con el arte sexual. Enciende velas y realiza una
serie de oraciones rituales, con un vibrador, respirando profundo. El
espectáculo finaliza con su orgasmo.
AS practica su
post-porno, incluyendo elementos no necesariamente ligados al erotismo
(como la ironía, las ideas intelectuales, la política y el feminismo).
En su caso, como en muchos otros, se trata de una utilización política
del porno, y también de una deconstrucción crítica de los parámetros que
han regido los cánones de su producción. AS
libera al porno de su carácter transparente y objetivo y lo sitúa más
cerca de un género, contextualizado en la historia, con características
y códigos precisos que cuestionar. El ejemplo de AS
nos sirve como genealogía del devenir post-pornográfico. A partir de su
experiencia, de su vida y de su producción cultural (que en su caso
parece ser lo mismo) podemos trazar una línea que va del porno más
tradicional y convencional a las formas más contemporáneas
de post-pornografía.
Linda Williams, analizando la producción de
AS, afirma que en su trabajo, usando las
convenciones del porno o de lo “puta”, elabora una performance sexual
que abandona la retórica tradicional del género demostrando un
agenciamiento feminista del feminismo. AS sin
romper el contrato de la puta, en cuanto a proveer placer, utiliza todo
lo que la cultura misógina considera como puta para, a partir de la
repetición del rol, convertirlo en algo subversivo. La repetición del
porno permite que con una variación mínima se desajuste toda su lógica
24.
Hoy el post-porno puede considerarse por
sobre todo una forma de cuestionar críticamente los parámetros desde los
cuales se ha planteado la representación del sexo y del placer. Quizás
es la revancha de “quienes hasta ahora habían sido el objeto pasivo de
la representación pornográfica (“mujeres”, “actores y actrices porno”,
“putas”, “maricas y bolleras”, “perversos”, etc.) (que) aparecen ahora
como los sujetos de la representación, cuestionando así los códigos
(estéticos, políticos, narrativos…) de visibilidad de sus cuerpos y
prácticas sexuales, la estabilidad de las formas de hacer sexo y las
relaciones de género que éstas proponen.”
25
La post-pornografía no provoca que la
pornografía desaparezca, sino que plantea una revisión crítica de sus
preceptos y mecánicas y una reelaboración de sus productos. En este
sentido es que a partir de la aparición del post-porno se puede
establecer una historia y comenzar a analizarla como un fenómeno
cambiante, que adquiere nuevos matices, no sólo a nivel de estilo, sino
a nivel de contenido ideológico.
La post-pornografía establece que no existen
los géneros sino como construcciones, y se resiste a reproducir sus
representaciones tradicionales.
26 Es quizás el post-porno uno de los
lugares donde se intenta poner en práctica una serie de postulados
teóricos del feminismo más contemporáneo (Butler, Haraway, entre otras)
intentando establecer las formas en que éste puede ser visualizado,
convertido en producción cultural.
Hoy la post-pornografí a se desarrolla como
una espora, en ámbitos feministas y queer. Las producciones son
domésticas, autogestionadas, con filiaciones extrañas y diversas,
malinterpretando y deformando el canon. Producciones activistas que
intentan escenificar teorías a partir de la visualidad, autoproducida
como ejercicio repetitivo.
He intentado establecer 3 grupos de
representación (de manera totalmente arbitraria, como suelen ser todos
los cuadros de este tipo, dejando seguramente fuera importantes
sutilezas) y algunas de sus tipificaciones, para poder pensar estas
cosas en el terreno de los géneros cinematográficos:
El post-porno, según el cuadro, retomaría
ciertos elementos del cine más clásico (como la representación)
intentando llevarlos al grado cero, exacerbando ciertos elemento
retóricos (maquillaje, prótesis), dejándolos a la vista tal como son. Es
decir, presentando los dispositivos de representación de manera
manifiestamente visible, exentos de la transparencia habitual.
El post-porno tiene como objetivo una
deconstrucción de los modelos representados, eludiendo la división
binaria masculina/femenina, buscando los intersticios donde estas
categorías se deshagan.
Estos discursos de resistencia permanecen en
un ámbito marginal, pudiendo incluirse en su grado de máxima oficialidad
en el museo o en la universidad. En la universidad, los estudios de
género han ofrecido un espacio de experimentación más vinculada a lo
teórico que a lo práctico o formal, aunque en ocasiones también se dan
ciertas experimentaciones prácticas allí.
Algunas de estas vertientes se proponen
hablar desde un cuerpo post-biológico, que practica un sexo no
naturalista, fuera de los cánones tradicionales de división sexual.
Estas vertientes, como dice María Ruido, tienen que proponer
necesariamente “una ruptura con todas las jerarquías, con los cánones en
cualquiera de sus formas, con el orden del capital; tiene que ser,
necesariamente, una respuesta comunitaria, dialéctica, que cuestione el
modelo de deseo unívoco, la taxonomización del sexo verdadero, más allá
de la intervención superficial: el nuevo cuerpo/discurso
(obsceno-abyecto- impuro- mestizo), es aquel que se asume como
territorio político colectivo, aquel que rebasa los límites del sujeto
cartesiano, de la dicotomía público-privado, aquel que cuestiona el
placer único del ojo.”
27
Es un hecho evidente que del género
pornográfico falta la documentación necesaria que permita realizar una
historiografía y un análisis cabal. Pero es precisamente este carácter
marginal el que lo convierte en un tema interesante de investigar.
Hemos visto las formas de la pornografía
convencional y cómo ésta ha sido repensada a través de la teoría y de la
práctica feminista. Siguiendo esa misma línea es que se ha planteado
cómo en el último tiempo el (post) porno (decontrucción política de su
versión original) ha sido mayoritariamente desarrollado, por lo que a su
vez planteamos como un desarrollo contemporáneo del feminismo: las
teorías que enfatizan en la performance del género (léase Butler y
teorías queer, entre otras), considerando al cuerpo y a su representación
como un campo de batalla ideológico.
Nos parece muy interesante plantear dentro
del análisis audiovisual, de manera teórica y práctica, el
cuestionamiento de los patrones de representación, pensando en cómo
éstos han sido un factor clave en la construcción de nuestra cultura
e identidad.
La pornografía aparece entonces como una
herramienta de análisis, un dispositivo cultural, y un campo en el cual
se ve posible la (re)creación de nuevas identidades y maneras de
representar el deseo. Su particular forma, se presenta incluso como un
cuestionamiento de la narración clásica y de una serie de estrategias
indispensables para el cine narrativo. Antinarrativa, postmoderna y
política, la post-pornografía representa una versión del aprovechamiento
crítico de los recursos del enemigo, eso siempre con mayor o
menor éxito…
(*) Publicado por www.lafuga.cl
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- FOUCAULT, Michel,
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a finales del siglo XX”, en Ciencia, cyborgs y
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- VALENCIA, Manuel
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- WILLIAMS, Linda
(ed.), Porn studies, Duke University Press, Durham, 2004
- WILLIAMS, Linda:
Fetichismo y hard core: Marx, Freud y el ‘money shot, Erreakzioa/Reacció
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Artículos y entrevistas
- PRECIADO,
Beatriz, Género y performance, 3 episodios de un cybermanga feminista
queer trans… En Revista Zehar nº54 (La repolitizació n del espacio
sexual), Arteleku, Donostia, 2004.
Películas
• Deep Throat, dirigida por Gerard Damiano
en 1972
• Inside Deep Throat, dirigida por Fenton
Bailey en 2005
• Inside Annie Sprinkle, dirigida por Annie
Sprinkle en 1981
Notas
1
Ver PRECIADO,
Beatriz, Testo Yonqui, Espasa, Madrid, 2008. La autora investiga sobre
la irrupción de una serie de drogas sexuales como la testosterona, la
progesterona y los estrógenos y cómo estas han influido en la
construcción de géneros en la cultura occidental.
GUBERN, Roman,
La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Akal,
Madrid, 1989
En esto concuerdan múltiples autores, por
ejemplo GUBERN, R., Op.cit.;
NICHOLS, Bill, La representació n de la
realidad, Paidós, Madrid, 1997, por sólo nombrar a algunos/as.
Al respecto, la visión de Beatriz
Preciado: …sería más adecuado hablar de hiper-conciencia, de saber que
tiene el poder de decidir si quiere o no exteriorizarse a través de
una representació n. Ese conocimiento del deseo antes de que pueda ser
detectado como erección abre la posibilidad al sexo como ficción, como
virtualidad. En la sexualidad lesbiana los signos de la excitación se
leen sobre una cartografía anatómica expandida: la mirada, el
movimiento de las manos, la precisión del tacto, el grado de apertura
de la boca, la cantidad de sudor o el flujo. Recuerdo que la primera
vez que follé con un tío su polla me pareció un objeto secundario de
motricidad involuntaria, cuyo funcionamiento no podía ser un indicador
fiable del deseo o de la excitación. Al contrario. Me parecía como si
estuviera frente a un significante impostor, frente a un resto
biopolítico ancestral cuya presencia era capaz de eclipsar el lugar
del que emerge en realidad el deseo. PRECIADO,
B. Op. cit, p. 168.
“En la imagen
cinematográfica, por ello, la presencia hace inmediatamente referencia
a la ausencia, la del ojo invisible de la cámara y la de todos los
fotogramas cortados y descartados, así como la falta de inmediata
visibilidad de los códigos culturales que contribuyen a la
construcción de la imagen. Es precisamente esta múltiple ausencia lo
que confiere al signo icónica, como subraya Lotman, un rasgo de
aparente naturalidad e impide que nos demos cuenta de su “convencionalidad”.”
COLAIZZI, Giulia (ed.), Feminismo y teoría
fílmica, Ediciones Episteme, Valencia, 1995. p. 18-19
POGGI, D., Una
apología de las relaciones de dominación, texto en
CARDIN, A. y JIMÉNEZ,
F. (ed.), La revolución teórica de la pornografía, Iniciativas
Editoriales, Barcelona (año sin especificar) .
NICHOLS, Bill,
La representació n de la realidad, Paidós, Madrid, 1997. p. 269
DE
LAURETIS, Teresa, Alicia ya no, Cátedra,
Madrid. 1992
POGGI, D. Op.
cit. p. 95-98
SPRINKLE, Annie,
Hardcore from the heart, The Pleasures, Profits and Politics of Sex in
Performance, Continuum International Publishing Group, 2001.
Las citas biográficas corresponden a lo
que la misma Annie Sprinkle narra en su libro Post-Porn Modernist (25
años de puta multimedia), San Francisco, Kleis, 1998.
Este tipo de estrategias podrían ser
leídas como intentos por pervertir la clásica mirada masculina del
porno. Como sugiere M. Ruido a partir del texto de Laura Mulvey
(“Placer Visual y cine narrativo”): “Mulvey reflexiona sobre la
colonización masculina de la mirada y sus mecanismos de obtención de
placer distinguiendo básicamente dos, el voyeurismo (la asimilación
narcisista del objeto contemplado) y la fetichización (la conversión
del cuerpo de la mujer en falo-fetiche para neutralizar el miedo a la
diferencia sexual), y concluye, contundentemente, que la única forma
de respuesta crítica válida por parte de las mujeres es la destrucción
del placer escópico narrativo-cinematog ráfico a través de la
evidencia de la cámara (alter ego del ojo), el distanciamiento (no-identificació
n) y la desestetizació n (desfetichizació n) del cuerpo o incluso, la
completa negación/desaparició n del cuerpo femenino aún a costa de la
pérdida del propio placer visual”.
Ejemplos hay muchos, como Annie´s Sex
Guidelines for the ´90s o The Sprinkle Report (“todas las cosas que
siempre quisiste saber sobre la lluvia dorada, y que siempre te dieron
demasiada vergüenza como para preguntarlo”). Ambos textos se pueden
encontrar en la compilación retrospectiva Post-Porn Modernist.
AS trabajó en
COYOTE (Call Off Your Old Tired Ethics, algo
como “Anula tu viejo y cansado sistema de valores”);
PONY (Prostitutas de Nueva York), por
nombrar algunas de sus participaciones manifiestamente políticas.
Inspirada y ayudada por Diane Torr,
desarrolla las personalidades de Dick, Mr. Poindexter y Mr. Andy
Sprinkle, como experiencias de performatividad masculina.
BUTLER, Judith,
El género en disputa, Paidós, México. 2001
Por ejemplo el estupendo video de Martha
Rosler ‘Semiotics of the kitchen’, siguiendo la línea de lo que apunta
B. Preciado a propósito de la performance de Chris Rush ‘Scrubbing’.
Género y performance. Revista Zehar nº54 (La repolitizació n del
espacio sexual), Arteleku, Donostia, 2004.
Drag King es la versión maculina
(femenina) de Drag Queen. Consiste en el desarrollo de la
representació n de la masculinidad, con cierta teatralidad e incluso
de forma paródica.
STAAYER, Chris,
The seduction of Boundaries, Feminist Fluidity in Annie Sprinkle´s
Art/Education/ Sex. En Dirty Looks Women, pornography, power, British
Film Institute, London, 1993.
Término de las películas porno que
significa eyaculación masculina visible en el plano.
Más profundidad en el texto de
WILLIAMS, Linda, A provoking Agent, The
pornography and performance art of Annie Sprinkle, en la compilación
Dirty Looks, CHURCH, Pamela (ed.), British
Film Institute, London, 1993
“Término
inventado por el artista holandés Wink van Kempen para describir un
“nuevo género de material explícito, quizás el más experimental a
nivel visual, político, humorístico “artístico” y ecléctico de la
escena”. Según palabras de AS, Op. cit.
1998, p. 160.
La narración del espectáculo es relatada
por ella mismo en el libro de sus memorias. Op. cit. p. 163-169.
Idea mucho más desarrollada en
WILLIAMS, Linda, A provoking Agent, The
pornography and performance art of Annie Sprinkle, en la compilación
Dirty Looks, Op. cit. p. 178-181
Del texto de la Maratón Post-porno
realizada el año 2003 en el MACBA. Texto
completo en http://www.hartza. com/posporno. htm
Quizás momento adecuado para retomar las
palabras de Lauretis, …recordar que no hay por qué pensar que el
lenguaje y las metáforas, especialmente, pertenezcan a alguien, que,
en realidad, los amos nacen cuando nosotras, como Alicia, “entablamos
conversación” y, por no provocar una discusión, aceptamos sus
respuestas o sus metáforas. De LAURETIS,
Teresa, Alicia ya no, Cátedra, Madrid, 1992.
RUIDO, María, El
ojo saturado de placer: sobre fragmentación, porno-evidencia y brico-tecnologí
a. P. 8
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