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Chile - Septiembre 2011 |
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por Juan Carlos Sánchez - Equipo Pornotopía Mientras al interior del cine Capri se realizaban los preparativos del Primer Festival de Video Arte Porno Dildo Roza, afuera, a un costado de la puerta de acceso, descollaba una corona de flores entre la multitud que se agolpaba para ingresar. Una corona fúnebre dispuesta sobre un pedestal de madera. Hubiera sido difícil que alguno de los asistentes no hubiese reparado en ella al momento de entrar al cine, y mucho más difícil aún que no hubiese notado en el centro de la corona una fotografía de Pedro Lemebel, y bajo la fotografía una leyenda que anunciaba que el postporno lo había matado. La intervención, llevada a cabo por la CUDS (Coordinadora universitaria de disidencia sexual), causó sorpresa y acaso algo de desánimo para quienes pensaron que Lemebel efectivamente había muerto. Muchos otros sabíamos, sin embargo, que el gesto respondía a un desacuerdo, a una pugna, que era una declaración de principios. Lemebel había decidido bajarse del jurado y el motivo de su bajada fue precisamente el corto Ideología que Felipe Rivas San Martín –artista visual, performer y crítico cultural– presentó al festival en representación de la CUDS. Un par de días atrás, Sebastián “Rata” Echeverría, organizador del festival, me comentó acerca de la calidad de los trabajos presentados: que habían llegado cortos muy buenos –dijo–, otros definitivamente interesantes –apuntó–, pero que había uno en particular que logró causar revuelo, uno en que se mostraba un cum shot sobre la foto de Allende y que algún miembro del jurado había propuesto censurar –comentó. Censurar por irrespetuoso con la figura del ex presidente, por iconoclasta y por fascista. Ese miembro fue Lemebel. El corto, por supuesto, no se censuró, pero Lemebel desapareció del mapa y dejó su puesto vacío en el jurado. Cuando pudimos ver la proyección de Ideología al interior del cine Capri nos llevamos una sorpresa. No una sorpresa moral como la del autor de Tengo miedo torero, sino una sorpresa estética: el corto de Felipe Rivas poseía una calidad notable, que descolló entre los otros cortos mucho más que la corona de flores a la entrada del cine. Con una edición impecable, sobre la pantalla vimos una superposición bastante coherente de escenas que retrataban los ánimos enardecidos de la época previa al golpe militar, algo así como el recuerdo de un tiempo perdido, de una temporalidad quebrada por la dictadura. Sobre la pantalla del cine desfilaban identidades proletarias, antimarxistas, homosexuales rescatadas de aquel pasado ya mítico que fue el gobierno de la unidad popular. Todo ello sobre el telón de fondo de un discurso apurado, sin respiro, incansable del mismo Rivas. Un discurso que rememoraba sus primeras experiencias masturbatorias, un discurso sin descanso que divagaba sobre el destino de las reproducciones de una fotografía de Allende, sobre la necesidad de realizar el acto del cum shot sobre esa fotografía. Y al final, el acto que se venía anunciando: un chorro blanquecino se dispara desde la uretra hasta la imagen en blanco y negro de Salvador Allende. El jurado fue mezquino y, para nuestro desconcierto, Ideología no se llevó ninguno de los premios en las categorías que recibió nominaciones. Una lástima porque sin lugar a dudas era merecedor de varios. Pero bien poco importa la ausencia de galardones cuando la obra ha quedado, la obra y también la polémica como garante de que Ideología sí funcionó, que la provocación dio resultado, que el golpetazo en la cara fue recibido. Y es a partir de ese golpetazo, precisamente, que iniciamos nuestra conversación con Felipe Rivas San Martín. JCS: Resulta inevitable acercarse a Ideología asumiendo desde un principio su carácter provocador. ¿Cómo asumes esa característica de tu obra? ¿De qué manera incorporas estéticamente el potencial efecto de rechazo que el corto parece querer explotar? FR: En términos generales, una producción de obra –en arte– no puede estar pensada para ser del gusto de todos, porque así se convierte al arte en un mero objeto decorativo. Al menos en mi producción de obra trabajo fuertemente volviendo una y otra vez al tema de la representación como problema y –así– a productivizar elementos estéticos que condensan una serie de tensiones: signos, sentidos, imágenes, etc. Pues bien, trabajar con la imagen de Allende evidentemente iba a provocar una polarización de posiciones, que es precisamente un aspecto que está tematizando el video: la política como producción de antagonismos (tanto en el discurso de la UP, como luego, en la lucha por acabar con la dictadura). Y es que la transición democrática en Chile eliminó el momento antagónico en la administración paradigmática de los consensos. Creo que en cierto punto es importante no producir un arte de la transición, un arte consensual, todavía más cuando el gobierno de derecha abre nuevamente la posibilidad de una producción antagónica (que se manifiesta hoy en el surgimiento de ciertas demandas). La adhesión y el rechazo es parte del efecto de clarificación de posiciones –antagónicas- que la obra está trabajando como tema. JCS: Esa polarización de posiciones fue uno de los efectos más notorios de Ideología, sobre todo por la postura de Pedro Lemebel que lo calificó muy apresuradamente de “fascista”. Sorprende ese calificativo por inadecuado, pues en tu obra se defiende más bien la consolidación de una identidad de izquierda. Al parecer, Lemebel no intentó siquiera comprender el trasfondo de la obra, sino que se quedó solamente con el impacto de ver una fotografía de Allende rociada de semen. El espanto, su intento de censurar el corto y su decisión de bajarse del jurado lo entiendo más bien como una reacción a lo que podríamos llamar “desacralización” del ícono allendista. ¿Qué piensas tú acerca de ello? FR. Efectivamente, el rechazo de Lemebel no es cualquier rechazo. Primero porque no es un rechazo totalmente “conservador”, puesto que él mismo es una personalidad ya legitimada de la izquierda en Chile. Con esto quiero decir lo siguiente: el rechazo de Lemebel no es el rechazo de una señora de derecha que se escandaliza tan sólo con la cita pornográfica que utiliza el video, el rechazo es un rechazo –como tú dices– por la supuesta “desacralización de un ícono” o incluso la falta de respeto con ese ícono, en el entendido de que eyacular sobre la imagen de alguien sería siempre e inevitablemente una ofensa (aunque la eyaculación misma como fluido corporal puede ser pensada precisamente como un modo de romper esa distancia que impone el respeto). Pero hay un segundo aspecto de ese rechazo que a mí me interesa bastante y que tiene que ver con una tradición propia del arte “homosexual” en Chile de la que Lemebel es parte y de la que yo mismo soy tributario. Cuando Lemebel rechaza el video acusándolo de fascista, también rechaza –en la eyaculación– algo que él debe haber comprendido como una mera estetización sexual masculina, una mera ostentación fálica, etc. Esto tiene que ver con que la legitimación –teórica– del arte homosexual en Chile desde los años 70, ha estado vinculada hegemónicamente a la ocupación táctica de la figura del travesti femenino como operación paradigmática de una subversión estética de los géneros. JCS: Claramente el trabajo artístico de Lemebel asume la figura del travesti o de “la loca” (en Tengo miedo torero, por ejemplo) como un sujeto privilegiado capaz de subvertir las estructuras tradicionales de género… FR.: Hoy, esa figuración travesti ha sido cooptada como parte de la importación de la teoría queer metropolitana. Eso significa que las prácticas travestis que se produjeron en Chile en la década de los 70 y 80 se leen –bajo los parámetros de la academia norteamericana– como “producciones de arte queer en América Latina”. Esto porque uno de los centros neurálgicos de la teoría queer norteamericana –específicamente en Judith Butler– se centró en la figura travesti para esquematizar la nueva teoría performativa de los géneros (teoría de base deconstructivista). Se ha intentado hacer encajar la producción de arte homosexual en Chile bajo el marco de lectura metropolitano de la “teoría queer”, por esta coincidencia con lo travesti. Sin embargo, las bases conceptuales que operaron en Chile y que dieron coherencia a la estetización travesti en el arte, no fueron de base deconstructivista, sino más bien de fundamentos esencialistas. Por ejemplo, la producción reflexiva de Nelly Richard, una de las primeras en teorizar –y por lo mismo legitimar– las obras artísticas homosexuales de Carlos Leppe, Juan Dávila y luego Las Yeguas del Apocalipsis, recurre al feminismo de la diferencia para argumentar que la figura travesti en el arte es subversiva porque se acerca estética y políticamente a “lo femenino”, en oposición a una masculinidad que sería siempre pura dominación. Si uno toma en cuenta este punto, se da cuenta que la figuración travesti en el arte chileno no sólo no puede ser asimilada a los marcos de lectura “queer”, sino que se opone a ellos. JCS.: El conflicto con Lemebel, entonces, te permitió visibilizar una diferenciación de posturas. F.R.: Existe una distancia entre las formas hegemónicas de producción del arte homosexual en Chile (y sus paradigmas de lectura), con respecto a las nuevas propuestas que se están realizando desde la Disidencia Sexual, tanto en el campo de la práctica política, la experimentación estética y la producción crítica. Ese es uno de los asuntos que pone en escena la CUDS cuando realiza la acción “El postporno mató a Lemebel” en el Festival Dildo Roza. Claramente el rechazo de Lemebel al video, sustentado en su rechazo a la presencia del pene erecto y a la eyaculación, pone en evidencia que su marco de lectura es cierto feminismo de la diferencia esencialista, que no permite pensar las posibilidades de utilización subversiva de los signos de la masculinidad. Esa posibilidad es algo que nos han enseñado las prácticas drag king de parodia de la masculinidad, utilizando sus mismos términos. Es lo que está también en el centro del postporno: utilizar la representación pornográfica de un modo anti-hegemónico, y del propio discurso queer: no existe ningún sentido esencial en los signos del género que no pueda ser utilizado para desbaratar las propias bases normativas de la heterosexualidad obligatoria. Por otra parte cuando Beatriz Preciado dice que “el falo no existe”, también está poniendo en crisis los modos en que se entienden los procesos de significación (de la lingüística y el psicoanálisis) junto con criticar a cierto feminismo que –al insistir en denunciar el supuesto “falocentrismo”– podría llegar a reforzar performativamente ese falocentrismo, por efecto de su centralización perceptiva. Y ese es un asunto que en Preciado es clave. JCS.: Volviendo al video: si entendemos la imagen de Allende como ícono de la izquierda chilena, no puedo evitar recurrir a la teoría política de Ernesto Laclau para entender el gesto de la performance. Leí en tu artículo “Hegemonía, demanda sexual y heteronormatividad” que conoces bastante bien a Laclau, por lo que la relación me resultó evidente. La imagen de Allende reproducida a niveles industriales, tal como explicitas en el corto, parece remitir a una pérdida, a un vaciamiento de sentido, evidenciando con ello la vacuidad del significante que funge como el punto nodal que mantiene cohesionada a la izquierda. Pues es claro que la imagen de Allende tiene la virtud de aglutinar a todas aquellas identidades que se sienten parte de la izquierda, pero también es claro que la única manera en que esa imagen puede cumplir esa función aglutinante es vaciándose de sentido o, más precisamente, volviéndose ambigua. En el corto eso queda explicitado cuando comparas la fotografía reproducida a nivel industrial con el óleo que colgaba en el pasillo de tu colegio, óleo que aún podría mantener una condición aurática, como diría Benjamin. ¿Crees que en la izquierda chilena, hoy, está quedando al descubierto esa vacuidad? ¿Que está ocurriendo un proceso de superación de la anamorfosis que nos hace percibir en la imagen de Allende el punto de máximo sentido, el significante que le otorga sentido a todos los demás significantes de la izquierda, cuando lo cierto es que se trata de un significante vacío? F.R: Primero es importante notar lo siguiente: la imagen del rostro de Allende no es “el rostro de Allende”, sino la representación de ese rostro. Es por sobretodo una fotografía y responde –por tanto– a una serie de operaciones de visualización: captura instantánea de la imagen de acuerdo a la posición determinada del fotógrafo con respecto a lo fotografiado (punto de vista), configuración de la pose, encuadre y posiblemente, la elección de esa imagen dentro de una serie de tomas distintas (criterio de selección). Esa imagen, que pasó por todas esas operaciones, esto es, que por un lado “triunfó” entre una multitud de imágenes y que fue de algún modo “producida” como tal, fue luego “reproducida” y comercializada en espacios tales como la feria artesanal donde yo la compré. Eso en primer lugar, los procesos y materialidades propios de la fotografía. Con respecto a Benjamin y a la pérdida del carácter “aurático” de la obra de arte, hay un punto que me interesa mucho pero como un tema no resuelto. Por un lado está la relación que tú haces con Laclau. El golpe militar implicó esta pérdida de sentido (histórico, político), por la violencia del corte pero también porque visto desde hoy eso que “se perdió” (el sentido) no tiene verdaderamente un contenido concreto, nunca podremos saber cuál habría sido ese rumbo de no haber ocurrido el golpe y eso produce efectos de añoranza sobre una suerte de presencia fantasmal, algo así como un “significante vacío” tal vez, que la imagen de Allende condensa. Ahora mismo las pericias científicas que se realizaron sobre la cabeza de Allende revivieron polémicas sobre su figura, lo heroico o no del suicidio, el carácter asistido o no del mismo, etc. La foto de Allende se refiere al cuadro, pero también a esa cabeza irrecuperable por la muerte y porque el suicidio mismo la destrozó. Por otro lado me interesa mucho la reflexión de Deleuze sobre la repetición, en la posibilidad de encontrar la diferencia en la repetición. El problema ahí es que para Deleuze lo que no puede ser intercambiado (porque no participa de la lógica equivalencial) sólo puede ser repetido. Por ahí yo veo una distancia con Laclau. JCS: En el corto explicitas muy bien que uno de los objetivos del cum shot es el de patentizar que lo que se está viendo en la pantalla es real. El placer puede ser fingido en el porno, pero cuando asistimos al cum shot tenemos la garantía de que existió un placer real, de que efectivamente el actor ha tenido un orgasmo. El cum shot, en definitiva, le otorga cierto peso, cierta trascendencia, una “verdad” al acto sexual que vemos en la pantalla. En ese sentido, el gesto de eyacular sobre el significante Allende perseguiría superar en alguna medida su ambigüedad, otorgándole todo el peso que puede dársele en el lenguaje pornográfico. Según yo veo, el cum shot sobre la foto de Allende finalmente plantea una revalorización de la izquierda chilena, pero manteniendo esa ambigüedad que es la que le otorga, en definitiva, movilidad y posibilidades de recomposición. FR: Sí. Cuando comencé a investigar sobre los temas que iban a estar incluidos en la obra, me llamó mucho la atención el peso de realidad que se le otorgaba a la eyaculación masculina y al cum shot. Un director de cine porno decía que si no tienes un buen cum shot “no tienes una película porno”. Algunos teóricos que han reflexionado sobre la pornografía han caído también en ese problema cuando afirman que el porno, por el hecho de exhibir el acto sexual, expresaría el punto máximo de realidad, frente a todo el resto de las producciones artísticas y culturales que trabajarían siempre, en mayor o menor grado, sobre la base de la ficción. Este punto de vista es muy complejo porque otorga al sexo un peso de realidad superior al de cualquier otra actividad humana. Ninguno de ellos dice que cuando un actor come en una película esta expresando “el grado máximo de lo real”, aún cuando “realmente” se trague una cucharada de comida. Por eso quería plantear el asunto de la “Ideología”, porque cuando pensamos que el acto sexual –por el sólo hecho de ser “sexual”– es absolutamente “real”, lo que estamos haciendo es reproducir una ideología, un sistema de ideas dominantes que operan precisamente a partir de su naturalización “ideológica”. Y ahí el gesto de la eyaculación pretende producir una desarticulación. Por otro lado, cuando Derrida hablaba de “La diseminación” usaba la metáfora de la eyaculación en que el semen es expulsado fuera del control masculino, para referirse a la posibilidad de que los signos –en su circulación– nunca puedan ser del todo controlados por una ley de significación. Pues bien, eso que llamamos “izquierda” corresponde a un significante en constante disputa por su significación. La cabeza de Allende destrozada y la convulsión social de las demandas actuales son elementos que enmarcan esas disputas hegemónicas. Si te fijas en el video, por un lado la acción del cum shot hace que el semen choque contra el plano de la fotografía demostrando su bidimensionalidad, pero al mismo tiempo, la acción está enmarcada en una tela en blanco que funciona como telón de fondo “vacío” delante de la cual ocurre la acción “tridimensional”, llegando a salirse de cuadro. Ese desborde que se sale del cuadro me interesa muchísimo. FICHA TÉCNICA Idea original y Performer: Felipe Rivas San Martín Cámara y Edición: Cristian Cabello Video producido en el taller “El recorte del plano” de la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS)
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